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淺述古代筆法的遮蔽
作者:佚名    文章來源: 二槐齋編輯    點擊數:1776    更新時間:2014-7-15

 

淺述古代筆法的遮蔽

  常言道:筆法生結構,書法筆法的演變,與書體的形成確有重大關係。一種筆法的形成和成熟,預示著一種新書體的產生,反過來,一種新書體在形成過程中,必然廢棄其“前體”的一些筆法,這種演進就是筆法嬗變,但是,在這個演進過程中,那些被逐漸廢棄,最後消失掉自己影子的筆法,隻能在新書體的“前體”中才能看到,我們稱這種現象為“筆法的遮蔽”。
   筆法嬗變是連續的,沒有哪個時代的筆法能離開前代筆法的影響,也沒有哪個時代的筆法不在前代筆法的基礎上有所增損。這是一個毫不間斷的過程。所以,在相鄰的兩個時代,筆法的嬗變是連續的,後一時代的人很容易了解和它相鄰的前一時代的筆法,但是對於相隔的兩個時代,卻很容易造成隔閡,當政府有意識地進行文字革新或某一時代出現書法巨人的時候,由於後者的出現,使相隔時代的筆法受到遮蔽的可能性更大。舉例說,熹平四年(公元175)三月,東漢政府在召集諸儒正校正五經文字時,曾在太學門外立石,由蔡邕書丹,使工鐫刻,作為後學取正的榜樣,魏正始年間,曾刻三體石經,用古文、篆書和隸書三種字體書刻,作為後人學習文字的規範。在這兩個重大舉措中,無疑對前代的文字有所增損,在為書法帶來新的質素的同時,也遮蔽了在其以前的部分筆法。
  甲骨文、金文、小篆是漢字的早期形態,它們有著迥別於後世其它字體的共同特色,即在形體上保留著濃重的象形意味。
  甲骨文是現存我國目前發現的最早的有係統而又較為成熟的文字。最早發現甲骨文是在1881年以前。1898、1899年(光緒二十四、二十五年)甲骨開始被古董商視為一種有價值的古物,運到天津、北京出售。京都國子監王懿榮素喜收藏金石書畫,尤愛古董,對文字考訂頗為精深,一見“龜板”便鑒為有價值的古物。細為考證,始知為商代物,其文字當在篆籀之前,乃以重金悉數購得。由此可知,甲骨文得到鑒定應是1899年,王懿榮當是收藏、堅定甲骨文的第一人。甲骨片迄今為止,累計已有十餘萬片,分藏於各大博物館和日本、美國、英國等國家,現知單字約近5000個,可辯識者約1500個左右。字大者徑半寸,小者如芝麻。
  甲骨文主要有四種表現形式:
  1、墨書、朱書:即用毛筆蘸墨或朱砂直接書於骨片之上。
  2、單刀刻辭:單刀刻辭有先書後刻的,也有直接用到刻的。
  3、雙刀刻辭:一般先書後刻,與單刀平刻有區別,留有書寫的筆意。字體一般起筆重、收筆輕,線條粗重,字如鑄金,其含蓄渾厚,遒勁豐腴的韻味,與金文相仿佛,其體勢為後世簡帛書、章草所承紹。
  4、刻辭飾色:卜辭刻完之後,字中遍塗丹朱、墨或褐色,整塊骨板精瑩如壁,文字塗丹者鮮豔奪目,塗墨、褐色者古樸典雅,神采各異。
   從朱書或墨書甲骨上看,用毛筆書寫的字跡點畫多呈柳葉形(偶爾有呈弧形的),線條的粗細、用筆的起止運收及其外部輪廓變化很有規律,力度很強,據邱振中說:“甲骨文中彎折的筆畫都分為兩筆”,但是,筆者曾發現一片墨書甲骨,文字為“不若於示首犬不其易(賜)曰”,彎折的地方卻是一筆寫成,其中15筆均為弧形,尤其是“若”字,線形委蛇蜿蜒,屈曲萬狀。我們用這片甲骨的文字,可以駁倒以下兩個觀點:
  1、甲骨文筆法的“擺動”說。該片甲骨證明,邱振中把甲骨文的筆法確定為“擺動”並不能完全概括甲骨文的筆法,除“擺動”筆法,甲骨文中還存在“轉筆”。這些轉筆,大多中間粗,兩頭細,自然入筆,自然收筆,起收皆尖,既不藏鋒,也不回鋒。
  2、甲骨文筆法的“節節換筆”說。該說以為甲骨文字的線條皆為直線,其用筆一如以木板搭建房屋,筆筆斷而後起,故名其搭接處為“節”,且以“節節換筆”概括其筆法。這片甲骨的存在,說明甲骨文並非“筆筆斷而後起”,而是有連續用筆。
  附帶說一下,“節節換筆”,是包世臣最先提出的,應理解為“錐麵變換”,這種筆法在草書中比較多用,但在甲骨文中沒有。包世臣《藝舟雙楫》說:“(草書)節節換筆,筆心皆行畫中,與真書無異”、“行草之筆多環轉,若信筆為之,則轉卸皆成偏鋒,故須取勢轉換筆心。”又包世臣《答熙載九問》:“問:‘每作一波,常三過筆,無垂不縮,無往不收,先生每舉此語以示學者。而細玩古帖,頗不盡然。既觀先生作字,又多直來直去。二法是同是異?’答:‘學書如學拳。學拳者,身法、步法、手法,扭筋對骨,出手起腳,必極筋所能至,使之內氣通而外勁出。予所以謂臨摹古帖,筆畫地步必比帖肥長過半,乃盡其勢而傳其意也。至學拳已成,真氣養足,其骨節節可轉,其筋條條皆直,雖對強敵,可以一指取之於分寸之間,若無事者。書家自運之道亦如是矣。蓋其直來直去,已備過折收縮之用。觀者見其落筆如飛,不複察筆先之故,即書者亦不自覺也。若徑以直來直去為法,不從事於支積節累,則大謬矣。’”
  對“節節換筆”,當以旅德周師道先生解釋的最到位。周氏說:“節”,是發力加速或變向之處,“換”,是“隨機調整筆毫叢體,以使其大體恢複錐形初態,適應加速變向需要的控製”,其中關鍵,在於行筆時“筆毫叢體”隨機大變形問題及書寫者運筆的“加速度”問題,包括“改變速度值”和“變方向”二者。周氏是工程學博士,把“隨機動力學”與“隨機控製”引入書學理論,借以分析一管柔翰的運動規律,析理甚為精微。我的粗淺看法是:控筆的所有方法,象“節節換筆”、“調鋒”、“中鋒淺毫”、“旋管走毫”等等,目的都是如何操縱筆毫柔體,使其可縱可斂,收放自如,輔毫環轉,八麵皆應。
  回到甲骨文中的轉筆,分析這些弧線,可知書寫時僅僅使用了筆毫的一個側麵,這種筆法,可用邱振中先生定義的“曲線平動”的概念說明。隻是,書寫中“曲線平動”的時間要提前了,並不是到了戰國中期的侯馬盟書(公元前386年)才有,而是在甲骨文中就有了。
  綜上所述,甲骨文的筆法至少有“擺動”和“曲線平動”兩種。
  金文是殷周青銅器銘文的統稱。它起源於殷商,流行於兩周,以文字載體青銅器的金屬性質而得名。上古青銅器中禮器以鼎為尊,樂器以鍾為眾,所以金文又有“鍾鼎文”的舊稱。不過,從現代掌握的研究資料看,商周青銅器的種類極多,按用途分有祭器、禮器、食器、水器、酒器、洗器、樂器、量器、兵器、車馬器等等,以型製論又有鼎、鬲、敦、豆、缶、簋等幾十類。隻用“鍾鼎”二字似乎不足實指或概括,因此現在學術界一般不再沿用“鍾鼎”舊稱。
  與其它古代文字書跡相比,金文的實物真跡數量最多、保存最完好,字口最真切。它包括了小篆以前的大部分篆書形體,在大篆係統中,文字數量也最多最全。
  大篆與甲骨文都是象形文字,但是大篆比甲骨文所摹寫的範圍要廣闊的多,象形程度也更高,它在對自然物象進行勾摹時,是“隨體詰詘,畫成其物”的,至於“畫”的方法,卻十分複雜,其線條多是圓轉的長線,保持著對象形的依賴,書寫起來緩慢複雜,這種很少符號性的象形文字,“筆畫”的“寫法”(按:似乎用“畫法”更確切)是千差萬別的。李陽冰在論篆中寫道:“吾誌於古篆殆三十年,見前人遺跡,美則美矣,惜其未有點畫,但偏旁摹刻而已,緬想聖達立卦造書之意,乃複仰觀俯察六合之際焉,於天地山川得方圓流峙之形,於日月星辰得經緯昭回之度,於雲霞草木得霏布滋蔓之容,於衣冠文物得揖讓周旋之體,於須眉口鼻得喜怒慘舒之分,於蟲魚禽獸得屈伸飛動之理,於骨角齒牙得擺抵咀嚼之勢,隨手萬變,任心所成。可謂通三才之品,彙備萬物情狀者矣。”一句話:大篆保持著對象形的依賴,在摹刻物象的時候“隨手萬變,任心所成”。
  古人用“畫”來說明大篆的用筆,無疑是一種“事實的概括”,要從大篆尋繹出用筆的規律是危險的,很可能造成掛一漏萬的後果。比如清篆,除吳昌碩還保留著“隨體詰詘,畫成其物”的多變性外,多數以有規律的用筆書寫,致使大篆“隨體詰詘”的特點喪失殆盡,滿眼都是類似秦篆的“等線體”和“曲線平動”,如王懿榮、羅振玉的篆書就是如此。“畫法”的存在,說明筆法沒有獨立的意義,筆法隻有和目的相結合,才具有“意義”,就象篆刻中的“刀法”一樣,必須和線條效果相結合才有意義,單純的“衝刀”、“切刀”,如果不和線條效果相結合,是沒有獨立的意義的。
  大篆是“畫”出來得,沒有單一的“筆法”,但是規律隱藏於事物的深處,大篆中“畫”的方式,總歸有些比較一致的方法,我們可以分析一下:
  金文經過鑄造,筆意喪失過多,但大篆的用筆可以從簡書、盟書等參照物中窺測。從點畫上看,金文中的大篆文字,不少點畫仍然與簡書、盟書十分相似。隻有《史頌鼎》等金文中部分平直、方正的字跡,在墨跡中難以找到印證,這很可能是適應裝飾性的要求,對墨跡書寫進行“規範化”改造的產物。但是通過簡帛書體,我們可以發現大篆用筆的幾個特點:
  1、多圓筆。
  2、筆致多曲,線條質感豐富。
  3、線形複雜,隨手萬變。
  康有為說:“圓筆用絞”、“圓筆不絞則萎”。大篆的用筆無疑含有“絞”的成分,“絞”則必“轉”,故邱振中名之為“絞轉”筆法,以說明在行筆過程中要使用筆毫不同的側麵。
  “轉”可以通過三種方式達到:
  1、以腕為軸心搖動筆杆作曲線的“擺轉”(相當或接近於邱先生定義的“絞轉”);
  2、以手指撚管直接帶動的“旋鋒”;
 3、以上兩項結合的“轉換鋒”方式,包括“擺旋換鋒”和“按轉”用筆。
  上三種,可統稱為“轉筆”。其中,“擺轉”接近邱振中先生定義的“絞轉”;“旋鋒”,可概括為“旋管走毫”;第三種,則為一種複合用筆。大篆的筆法是三者並用的。這也許無法從考古學上找到證據,但是可以通過實驗來認識。因此,單純用“絞轉”概括楷書形成以前的筆法是不全麵的。
  小篆又稱“秦篆”,是秦王朝的官方字體,它有一種全封閉的用筆體係,其筆法特征有以下幾點:
  1、大多數情況下,都是中鋒行筆(平動),起筆、收筆藏鋒。
  2、一個字和全幅字所有的筆畫,粗細基本一致(等線體)。
 3、橫畫須平,豎畫須直,一個字內,所有的橫畫與直畫各自大體上等距平行。
 4、圓弧形筆畫左右的傾斜度要求對稱。
  5、所有的筆畫轉折處,不露起筆、收筆痕跡。
 6、所有的筆畫交接處,不露起筆、收筆痕跡。
  小篆的筆畫,刪繁去複,隻有“橫、直、曲”三種,行筆方式不出“平動”的範疇,是一種“等線體”,對於探索筆法演變沒有多大意義。
  秦代筆法的演變可以從秦簡探索消息。秦律簡和戰國簡書相比,筆法一致,也是用“轉筆”(即上述三種的“統稱”),但是結構已經簡化,它預示著隸書的誕生。
  隸書,是篆書的“俗體”發展而來的。一種新字體總是在它前一舊體的“俗體”中逐漸演變而成的。俗體字往往就是孕育新字體的母體,戰國時期的文字大分化是篆書開始了它的“隸變”過程,隸書就是在戰國秦係俗體文字中萌生的。
  戰國時期俗體文字紛起,其內在動因是適應社會發展對文字應用的要求。在文字使用過程中,求易、求速、求簡是文字發展的大趨勢。俗體字追求草率隨意,惟便是從,勢必要衝破正體繁複難成的束縛,解散原有正體的字型結構和書寫方式。篆書的“隸變”主要表現在兩個方麵:一是字型結構的變化,即對正體篆書字型結構的改造,這種改造的主要方向是簡化;二是書寫方式的變化,即是改變原有正體篆書的書寫方式,這種改變的主要目的是簡捷流便。兩個方麵同步進行,互為條件,相互影響。其結果是象形性的破壞,符號性的確立,古文字轉化為今文字。
  “隸變”時期書寫方式的變化主要是改變篆書“詰詘盤繞”的線條形態,將“物象摹畫”變成“符號(點畫)書寫”。古人稱隸書是“篆之捷也”,從秦律簡看,情況確是如此,它在初期仍然采用篆書的筆法,但是用筆要草率得多,是篆書的快捷書寫。早期隸書具有不成熟性和過渡性,有的篆意濃厚,有的則初具隸書風範,有的規整,有的草率。《青川木牘》是目前發現最早的戰國秦係俗體文字,篆書意味較濃。《雲夢睡虎地秦簡》距秦統一不遠,隸化程度更高些。經秦曆漢,隸書最後成熟。
  隸書出現後,筆法沿著兩條線索發展:一者發展為章草,一者發展為楷書。
  第一條線索中,演化的路徑是:篆書——隸書——章草,“擺動”和“轉筆”是一貫的筆法。在第一個環節,即篆書——隸書的環節上,雖然仍然采用“擺動”和“轉筆”,但是,有兩個趨向,一是出現“波折”,一是“筆與筆的連貫”。馬王堆一號漢墓竹簡的少數線條已經被誇張,端部加重,線條出現彎曲,但還沒有明顯的波折,這些特點後來發展成隸書的主要特征,太初三年簡,撇捺已經出現明顯的挑腳,太初以後,波拂明顯的簡書越來越多,線條從簡單弧形演變成了波浪形,在弧形和波浪形的線條中,筆毫轉動的痕跡十分明顯。但是,馬王堆一號漢墓竹簡的少數線條雖然已經被誇張,端部加重,但是並不是“提按”筆法,其用筆是“有按無提”的,按後不是提,而是轉,可稱為“按轉”筆法。從居延漢簡中,我們發現三類線條:波狀曲線,簡單曲線和平直線。它們無疑是轉筆和平動的結果。在第一類——波狀曲線中,存在粗細不等的變化,它們不是“提按”的結果,而是在筆毫牽引過程中“擺動”造成的。其後,武威醫簡留下了向章草演化的痕跡,進入本線索演進的第二個環節,即隸書——章草的環節,筆與筆的連寫增多,但是線條仍然保持弧形,轉筆的使用更加頻繁,至《平複帖》,“擺旋換鋒”和“按轉”的“複合用筆”並用,已經發展成成熟的章草。其後,張芝在章草“轉筆”的筆法中加入“提按”的成分,開創了今草一體,至王羲之,今草已高度成熟。
  如果說在第一條線索中,人們更多地利用了“筆毫錐麵的轉動性”,在用筆時采取推、拖、撚、曳的辦法,使筆毫“平動”或“轉動”,那麼,在第二條線索中,人們則利用了“筆毫叢體的彎曲性”,在行筆的過程中使用“提按”,筆畫的端部進一步受到強調和誇張,同時,書法中開始出現了方折的筆畫,楷書開始萌芽,方筆用翻,按而複提,方能“翻”,故方折之筆與“提按”筆法是“共生”的。從鴻嘉二年櫝、東漢熹平元年甕題記、魏景元四年簡、南昌晉墓木簡中,我們可以發現“提按”用筆的逐漸加強。如果說“轉筆”的效果是“曲”,其線條是委蛇蜿蜒的,帶有更多的“律動感”,那麼,“提按”的效果是“直”,方折淩厲,帶有更多的醒目莊嚴的感覺。
  楷書到了鍾繇手中,已經基本成熟,但在鍾繇的楷書中,還較多地殘留著隸書的意味,仍然廣泛存在著“轉筆”,正如《書譜》所雲:“元常不草,而使轉縱橫”,而王羲之的《黃庭經》、《樂毅論》和《孝女曹娥碑》中,已經基本脫盡隸意,很少“轉筆”的存在。所有複雜的轉筆,都被簡單的“提按”所代替,於是,用筆的焦點集中到筆毫的起落方麵,正如沈尹默所說:“落就是將筆鋒按到紙上去,起就是將筆鋒提開來,這正是腕的唯一工作”(《書法論》)。至此,筆法的簡化已經非常徹底,除了能體現筆法的點畫的端部外,行筆過程中幾乎隻剩下中鋒和頓挫,點畫也因此越來越簡單、越來越規整了。這個變化,方便了實用,但是,在兩千年來“提——按——提”的書法教學中,筆法的豐富性也逐漸喪失了。
  筆法有因有革,當政府有意識地進行文字革新或某一時代出現書法巨人的時候,由於後者的出現,最能使相隔時代的筆法受到遮蔽。在隸書中,“擺動”筆法開始減少,但在從秦到晉的多種簡書到敦煌殘紙中的“隸”或“草隸”(相當或接近於章草的小草)及“草楷”(相當或接近於後來行書的小草)墨跡中,仍還能感覺到“擺轉”、“擺旋換鋒”的筆法,但走的是“損之又損”的路子,其中,“擺旋換鋒”和“按轉”筆法,是魏晉前筆法中最易被“遮蔽”的大項,值得為之“解蔽”以為今用。
  在篆書向隸書演變的過程中,象形性逐漸減弱,符號性逐漸加強,“畫”字法逐漸發展為抽象符號的書寫——即是說,在篆書演化為隸書的時候,“畫”法被遮蔽;在隸書向楷書演變的過程中,“轉筆”筆法又被遮蔽了,但是在隸書向章草演化的過程中卻不能這樣說,因為在隸書向章草演化的過程中,“轉筆”是得到了加強而不是削弱。這是書體演變造成的筆法遮蔽。
  與書體演變一樣,書法巨人的出現同樣會遮蔽其前的筆法。下麵我們以王羲之為例分析一下:
  使“舊體”變成“新體”。他的“一增”,為中國書法帶來許多新的質素,但是他的“一損”,卻遮蔽了其前的筆法。
  王羲之遮蔽了那些筆法?所謂“遮蔽”隻能是針對一種書體的前身而言的,考慮王羲之對筆法的遮蔽,隻能從王羲之書法的“前體”去看。王羲之的書法前體有兩種:一是隸書,二是章草。在隸書和章草中,“轉筆”是主要的筆法,王羲之的努力,就是在隸書和章草中大量使用“提按”筆法,一方麵,他總結了在他以前的楷書和行書的“提按”用筆,進一步誇張線條的端部,使楷書和行書得以成熟,另一方麵,他將屬於楷書筆法的“提按”用筆滲透到章草書法,使“提按”和“轉筆”合流,淡化了原有的章草模式,完成了從張芝開始的章草向今草演變的過程。那麼,王羲之對筆法的遮蔽就體現在用“提按”筆法遮蔽了“轉筆”筆法。大量使用“提按”取代“轉筆”,這是筆法“簡化”的需要。“簡化”,是中國文字發展的大勢,這是“實用”的目的導致的。王羲之“增損古法”,走的也是“簡化”的路子,目的在於“妍美流便”,王羲之的“簡化”,主要表現在“舊體(隸書及章草模式)的淡化”和“今體(楷書、行書和今草模式)的確立”兩個方麵,但這實際上是“同一個問題”,他通過“提按”用筆的“雙刃劍”一下達到了這兩個目的。所有複雜的使轉,全部被簡單的“提按”所代替,無疑是方便了實用。
   當然,說王羲之用“提按”筆法遮蔽了“轉筆”筆法,並不完全準確,因為在王羲之的書法中,“提按”和“轉筆”是並用的,但是,在他的書法中,畢竟有著“加強提按和減損轉筆”的趨勢,沿著王羲之的路子,最終必然是以“提按”用筆逐步取代“轉筆”筆法。所以,說王羲之用“提按”遮蔽了“轉筆”,也不是全無道理。當然,另一方麵的原因,確是後人對王羲之用筆的取舍。
   王羲之之所以能造成古代筆法的遮蔽,主要原因是楷書、行書和今草是在他手中成熟的。王羲之的這幾種書體,由於高度成熟,所以成了後人學習的典範,而正是因為是“典範”,才阻擋了人們對其前用筆的學習。王羲之對於古代筆法的遮蔽,尤以草書為甚。隻要稍微留意,我們就會發現,王羲之在總結楷書筆法的同時,也將楷書的“提按、留駐、端部與折點的誇張”等滲透到行草的書寫中了。在王羲之的草書中,“提按”和“使轉”是並存的。邱振中分析《初月帖》時說:“(初月帖)點畫具有強烈的雕塑感,墨色似乎有從點畫邊線往外溢出的趨勢,沉著而飽滿,這種豐富性、立體感都得之於筆毫錐麵的頻頻變動。作品每一點畫都象是飄揚在空中的綢帶,它的不同側麵交迭著、扭結著,同時呈現在我們眼前;它仿佛不再是一根扁平的物體,它產生了體積。這一段的側麵暗示著另一段側麵占有的空間。——這便是人們津津樂道的‘晉人筆法’。它是絞轉所產生的碩果。”筆者還可以指出《寒切帖》和《遠宦帖》兩個例子,在這兩件作品中仍然存在大量的使轉的筆法。但是,如果和陸機的《平複帖》、索靖的《出師頌》、皇象的《急就章》等比較,王羲之的草書無疑是大量使用了“提按”的筆法。
   《平複帖》的草書形式,通篇采用“使轉”,點畫連續,筆鋒運動軌跡的彎折明顯,字字獨立,古質渾樸,還沒有今草的妍媚,也沒有“提按”筆法。索靖的《出師頌》、皇象的《急就章》與此相類。王羲之草書中,《寒切帖》的用筆與之接近,但是《遠宦帖》則明顯有著“提按”筆法的存在,即是說,《寒切帖》更多古意,接近章草,《遠宦帖》則多今意,接近今草,尤其是《遠宦帖》,明顯有“提按”筆法的運用,是由“舊體”向“新體”過渡的作品。在晉人書法中,《濟白帖》亦是這樣的例子。在“舊體”中,用筆以“實按、拖、使轉”等為主要方法,今體則以“提按”為主,雖然今體仍然字字獨立,但點畫之間的連帶已與舊體有所不同。造成這一轉變的原因,在於“提按”用筆的明顯化。王羲之善隸書,熟諳章草,深通“使轉”,同時,他又是楷書的總結者,對“提按”運用有深切的體會和實踐,故其草書時呈舊中見新或新中見舊。《寒切帖》和《遠宦帖》均為王羲之晚年的作品,其時他對新體已經非常熟諳,但仍然保留著部分的舊體的遺意,沒有完全放棄使轉的筆法,即使在《十七帖》這件偉大的今草作品中,使轉筆法也沒有完全放棄。王羲之畢竟是從前代走過來的,他對其前的筆法世界十分熟悉,也懷有很深的感情。
  但是,在王羲之以後的人,看王羲之以前的時代,由於王羲之的存在,遮住了自己的視線。楷書的影響逐漸滲透,將“提按、留駐、端部與折點的誇張”滲透到行草書的書寫中,到唐代,“提按”筆法占了絕大的勢力,“使轉”筆法幾乎完全淡出,人們安於“提按”筆法的簡便實用,而難於“使轉”的複雜不便,從實用的角度看,這是無可厚非的,但是,從書法藝術的角度看,人們失去的太多了!尤其是草書,“以使轉為形質”,“草乖使轉,不能成字”,“提按、留駐”的筆法嚴重影響了草書書寫的連續性,另一方麵,將書寫的注意力集中到筆畫的端部和折點,這個做法實在太“簡單”了,“提按”用筆的潛在弱點逐漸顯露:筆法的豐富性由此喪失,筆畫簡單、中怯成為極大的威脅,古人行筆過程中的“雄厚恣肆”之處轉複不可企及。後人為解決這些問題,一方麵在“提按”領域本身尋求變化,增加頓挫,調整節律(如黃庭堅在線條中間增加折點),一方麵借鑒前代的“使轉”筆法(如米芾用鋒之八麵)。無疑,他們都取得了成功。但是,統觀曆史,畢竟成功者少。
   既然問題就出在書法巨人對前代筆法的遮蔽上,今時的書家就很有必要認真考慮這個問題,對於筆法的演變要通盤考慮,以便選擇,在學習舊體書法時,注意“使轉”,學習今體書法時,亦不廢“提按”,甚至,對於大篆的“畫”法,甲骨文的“擺動”筆法,亦要通盤考慮,以吸取多方麵營養。